Regia – Terence Fisher (1957)

L’Hammer Horror Halloween (abbreviato per decenza in HHH) apre ufficialmente i battenti con il primo horror gotico prodotto dallo studio inglese, diretto da Fisher, scritto dal solito Sangster e con i due attori simbolo di tutto il percorso Hammer contrapposti, come quasi sempre accadrà nel corso degli anni, i ruoli antitetici.
Dracula e Frankenstein (non la creatura, il dottore) sono i gemelli del gotico classico, quello portato sugli schermi dalla Universal negli ’30, proprio a partire da queste due icone, così amate dal pubblico, così speculari l’una rispetto all’altra. Il vampiro: la superstizione, il sangue; l’immortalità; il dottore folle: la scienza, l’intervento dell’uomo sulla natura, la fine della morte fisica in quanto tale.
Era logico che, volendo rivitalizzare l’horror, dopo aver visto che gli shocker erano in grado di garantire grandi incassi (citofonare al Dottor Quatermass per delucidazioni) alla Hammer decidessero di puntare proprio su i mostri più famosi, così tanto da essere diventati parte integrante della cultura popolare. E tanto più questi film erano scandalosi e fatti oggetto di divieti vari, tanto meglio.
Solo che, avendo in ogni reparto dei veri e propri geniacci, la Hammer non si limitò a riproporre la vecchia formula del gotico anni ’30 con qualche variazione dettata dallo spirito dei tempi; la Hammer inventò il film dell’orrore moderno.

Dracula, di cui parleremo venerdì, è da ogni punto di vista un film superiore a The Curse of Frankenstein, ma è un film gotico in tutto e per tutto, con elementi dirompenti sparsi qua e là, che andremo ad approfondire nell’articolo dedicato. Si tratta tuttavia di un classico horror soprannaturale, con una minaccia esterna ben definita e una distinzione tra bene e male priva di ambiguità; La Maschera di Frankenstein è un horror moderno perché, insieme a film come Psycho e Peeping Tom, mette in scena un perfetto sociopatico, ovvero il Barone Frankestein, ovvero il nostro protagonista, ovvero il nostro villain.
James Whale, che di Frankenstein qualcosina ne sapeva, aveva intuito che il vero cattivo della situazione non era affatto la creatura: il ghigno selvaggio sul volto di Colin Clive, quando escalma “It’s alive!”, era già abbastanza significativo, in tal senso. Ma erano anche i primi anni ’30 e, nonostante Frankenstein fosse uno degli ultimi film a essere girati prima dell’applicazione del Codice, il protagonista non poteva coincidere con il cattivo della situazione: Frankenstein doveva provare orrore per la sua creatura, per il modo in cui aveva agito e, di conseguenza, redimersi. Questo serviva anche a lasciare campo libero al mostro di Karloff in tutto il suo splendore, vero nucleo della narrazione. Parlando de La Moglie di Frankenstein, la faccenda si fa più complicata e, se proprio va trovato un personaggio negativo, quello è Pretorius che ha in effetti qualche tratto del sociopatico.

Eppure Sangster e Fisher (e Cushing, con la sua interpretazione del barone), vanno molto oltre: tolgono la creatura dal centro della scena, relegata a un paio di apparizioni, giusto per pompare la parte horror e meritarsi tutti gli insulti della critica colta dell’epoca, che giudicò il film rivoltante; ma è evidente che non sia di quella specie di proto-zombie romeriano che dobbiamo avere paura. Il centro dell’orrore è il suo creatore, il barone Victor Frankenstein, quasi un moderno serial killer, privo di rimorso, di coscienza, di morale, e che vede gli altri esseri umani solo come strumenti per raggiungere i suoi scopi di soddisfazione personale, che non capisce di compiere il male, quasi fosse un bambino viziato mai cresciuto sul serio.
Cushing e il suo Frankenstein non rappresentano solo il prototipo di tanti assassini del grande schermo, ma anche uno dei primissimi spostamenti di prospettiva che faceva coincidere eroe e antagonista in una sola figura. Non era una cosa rara nel noir o nel poliziesco, ma era abbastanza inaudita per l’horror, in quanto la censura si accaniva con ferocia particolare sui film che non mostrassero almeno un percorso di redenzione, dopo aver brutalizzato il pubblico con omicidi, fantasmi, apparizioni sinistre e cadaveri smembrati.

Diventato in seguito il protagonista di una saga con ben sei film all’attivo, possiamo affermare che Cushing sia stato il primo, grande cattivo reso seriale del cinema horror: prima di Leatherface, prima di Michael Myers, di Jason e di Fred Krueger, c’era il barone, lanciato poi a rotta di collo, nei film successivi, in un delirio sempre più estremo di follia, culminante in quello che la sottoscritta ritiene essere il capolavoro della Hammer, Distruggete Frankenstein, del 1969.
E la creatura? Ce la siamo dimenticata? La facciamo passare inosservata in questo modo?
Certo che no: Christopher Lee non passa mai inosservato, anche quando recita sotto strati e strati di trucco e appare in un numero esiguo di sequenze. Sarebbe stata la prima e l’ultima volta in cui Lee avrebbe vestito i panni del mostro, e fu scelto essenzialmente perché era molto alto.
Il trucco fu invece frutto delle pressioni che arrivavano dalla Universal alla Hammer affinché la creatura non somigliasse in nessun modo a quella interpretata da Karloff.
E così Philip Leakey si inventò quel mascherone cadaverico, tra sfregi, cicatrici, lembi di pelle cadenti e cataratte, molto simile a quello usato, quasi dieci anni più tardi, per i morti viventi protagonisti di un altro film Hammer: La Lunga Notte dell’Orrore, una delle principali fonti di ispirazione per Romero e i suoi zombie.

Fisher, nonostante qui non sia al suo meglio, non lesina in momenti di puro shock, sempre suggeriti più che mostrati, come la famigerata sequenza della testa sciolta nell’acido o quella dell’occhio estratto dal barone da un cadavere e inquadrato in primo piano con l’ingrandimento di una lente. Contestualizzati a dovere, questi attimi di orrore estremamente fisico e anatomico dovettero rappresentare un bel trauma e comunque Fisher, anche se non poteva (ancora) far vedere la morte in campo, non aveva paura di spingere l’immaginazione dello spettatore oltre i limiti consentiti, come quando Frankenstein fa uccidere la sua cameriera e amante dal mostro o con l’omicidio di un anziano cieco e di un bambino (citazione in senso peggiorativo del Frankenstein di Whale e del suo seguito).
Se il Kharis de La Mummia è una figura tragica, il mostro creato da Frankenstein è una macchina di morte belluina, un predatore scatenato. Non c’è spazio per la compassione, in questo film, proprio perché noi adottiamo il punto di vista di un sociopatico e gli stiamo accanto per tutto il minutaggio.

La Maschera di Frankenstein fu un successo senza precedenti, capace di trasformare due attori in star internazionali, di dare inizio alla fortuna della Hammer e di rivitalizzare un intero genere cinematografico, in crisi dalla fine degli anni ’30 e sostituito, come specchio delle ansie di massa, dalla fantascienza a base di invasioni aliene e raggi atomici.
Lungi dall’essere il film Hammer più riuscito (siamo appena all’inizio, bisognava scaldare i muscoli), è tuttavia un punto di fondamentale importanza per lo sviluppo del cinema dell’orrore, uno di quei cardini attorno a cui ruota ogni cosa.
L’horror che amiamo e conosciamo comincia qui. Per i successivi dieci anni, la Hammer avrebbe dominato il mercato, avrebbe creato icone immortali, avrebbe osato, avrebbe infranto tabù e leggi morali, in una parabola che è davvero unica in tutta la storia del cinema: usando quasi sempre gli stessi set e gli stessi attori, la Hammer avrebbe fondato un’estetica capace di segnare per sempre gli incubi di una generazione, e di quelle successive.
E, come vedremo, Dracula e Frankenstein sono soltanto una piccola parte di questo patrimonio sconfinato.