Regia – Guillermo Del Toro (2001)

“Cos’è un fantasma? Un evento terribile destinato a ripetersi all’infinito? Forse solo un istante di dolore. Qualcosa di morto che sembra ancora vivo. Un sentimento sospeso nel tempo. Come una fotografia sfocata. Come un insetto intrappolato nell’ambra“

Dopo i vampiri anziani e gli scarafaggi giganti, il viaggio di Del Toro nel cinema fantastico continua con una versione molto personale della ghost story. Una storia che il regista messicano aveva scritto addirittura durante il college e che lo ha perseguitato per anni, fino a quando, durante una proiezione di Cronos, Del Toro non incontra Almodovar che si dichiara deciso a produrre il suo prossimo film. Era il 1994. E di anni ne passano altri sette prima che La Spina del Diavolo possa vedere la luce. E consacrare Guillermo del Toro come uno dei più importanti nomi del cinema d’immaginazione mondiale. Forse il migliore, sicuramente quello che ha una visione più profonda e meditata di cosa significhi lavorare nell’ambito del genere. 

La Spina del Diavolo è un film importantissimo nella carriera di Del Toro, è quello in cui la sua poetica diventa finalmente chiara e le sue potenzialità si esprimono, per la prima volta, al massimo. Uno spartiacque vero e proprio, dove la potenza visionaria dell’immaginazione si somma a un’analisi lucida e dolente della realtà, facendo sempre prevalere però la prima sulla seconda, non tanto come rifugio o fuga, quanto come schema interpretativo, o metafora degli eventi. La cornice è realistica (la guerra civile spagnola, le fucilazioni, la povertà), ma la fantasia sfrenata è la vera anima del film. Il soprannaturale che prende il sopravvento e fa da contraltare lirico e poetico a una vita quotidiana che non conosce altro se non l’orrore.

Siamo nel 1939, negli ultimi giorni della guerra, in un orfanotrofio sperduto in mezzo al nulla che assomiglia a un fortino abbandonato. Il posto è gestito da Carmen (Marisa Paredes) e dal Dottor Casares (Federico Luppi), che collaborano con i repubblicani e si prendono cura dei bambini i cui genitori sono in guerra, o dalla guerra non sono più tornati. Nel cortile dell’orfanotrofio c’è una grande bomba inesplosa, caduta  qualche mese prima e, pare, disinnescata. Se ne sta lì come una minacciosa scultura, una memoria costante di ciò che accade all’esterno di quelle mura.
Nel collegio arriva un nuovo bambino, Carlos, che occupa il letto di un altro ragazzino scomparso la notte in cui è caduta la bomba, Santi. Carlos comincia ad avvertire la presenza di un fantasma che infesta l’edificio. Alcuni dei bambini lo chiamano “il sospiroso”. E forse è proprio Santi, che non è sparito, ma è morto e adesso vuole vendicarsi di chi l’ha ucciso.

Del Toro, in questo film, utilizza tutti i trucchi e gli espedienti narrativi tipici del gotico tradizionale, adattandoli però a un contesto storico estremamente drammatico e a un impianto scenografico molto diverso dalle magioni infestate che siamo abituati a vedere al cinema. Il casermone fatiscente dell’orfanotrofio viene trattato da Del Toro come se fosse un castello maledetto, con tanto di stanze segrete, nascondigli, luoghi bui e lunghi corridoi in cui l’ombra dello spettro insegue un sempre più spaventato Carlos. Ci troviamo in un luogo che, proprio come le sinistre schiere di ville e palazzi abitati da presenze soprannaturali, esiste al di fuori del tempo e dello spazio. In questo caso, sospeso in un paesaggio arido, brullo e polveroso. Oltre alla bomba in cortile, abbiamo percezione della guerra solo tramite dei bagliori lontani.
Eppure la guerra accompagna la vita quotidiana dei personaggi e pesa sulle loro spalle, quasi fosse lei il vero fantasma. Di sicuro, la vera minaccia.
Le truppe di Franco arrivano sempre più vicine all’orfanotrofio, tanto che il dottor Casares è obbligato a far montare dai ragazzi un crocifisso sulla facciata principale dell’edificio, per simulare una scuola cattolica.
E non solo: assistiamo alla fucilazione di un gruppo di volontari e capiamo che è arrivato il momento di fuggire.

Ma, dal punto di vista del protagonista Carlos, tutto questo è un semplice rumore di fondo. Perché Carlos ha da occuparsi di un fantasma pallido e triste, con la testa squarciata da una ferita da cui continua a uscire sangue che gli fluttua intorno come un nube rossa. Sangue che rimane sospeso nell’aria e che si può toccare. E se per la prima mezz’ora questo spettro ci fa paura, poi diventa un veicolo di ribellione e di speranza.
Una ribellione condotta da un gruppo di ragazzini contro un oppressore avido che fa a pezzi (in senso letterale) il loro mondo e distrugge tutto ciò che hanno. I deboli che si uniscono tra loro e hanno la meglio sul forte.
Sappiamo che, storicamente, non è andata così, ma quando vediamo quei bambini uscire dall’orfanotrofio, sentiamo di poter mantenere un barlume di fiducia. Anche se non si sa dove andranno o cosa gli succederà, anche se i fantasmi restano intrappolati come insetti nell’ambra, a custodire le macerie e i cadaveri di chi almeno ci ha provato, a non arrendersi fino all’ultimo.

Qualcuno parlerà di realismo magico, a proposito de La Spina del Diavolo e del successivo Il Labirinto del Fauno. A me questa definizione non piace e preferisco parlare di una realtà che è come una grossa rete con dei buchi, da cui fuoriescono presenze invisibili e consolatrici, e dove la persistenza della fiaba rende il nostro mondo appena più sopportabile.
E non si tratta di magia, in quanto il soprannaturale non è un elemento esterno al reale. Ne fa semplicemente parte, sebbene non tutti riescano a vederlo.
Per questo Del Toro utilizza spesso i bambini come veicoli principali di comunicazione: loro hanno la capacità di affondare lo sguardo sin dentro alle spaccature più profonde in quella che ci ostiniamo a chiamare realtà. Non tanto per un fatto di innocenza, quanto perché si pongono di fronte a essa privi di protezione e ne assorbono i lati più misteriosi e assurdi, spesso accettandoli senza battere ciglio.

Con Il Labirinto del Fauno, Del Toro avrebbe portato questa sovrapposizione tra i due piani di realtà al livello successivo, fino a renderli indistinguibili l’uno dall’altro, e sempre inserendo le sue visioni in un contesto storico ben definito, forse ancora più orribile di quello de La Spina del Diavolo.
Per il momento, si limita a prendere il classico racconto gotico e a contaminarlo, creando un horror che si distingue da tutti gli altri, per atmosfera, resa visiva e contenuti.
Ghost story politica, racconto di formazione, metafora della guerra e dell’oppressione. La Spina del Diavolo può essere tutte queste cose, ma anche nessuna di esse. Forse è solo un dramma dai toni macabri e favolistici in cui i personaggi si incontrano con una morte della molteplici sembianze e in cui la salvezza si raggiunge attraverso l’abbandono a una dimensione altra. E attraverso il ricorso ultimo alla poesia, che ci accompagna e ci consola negli ultimi secondi della nostra vita.

Be near me when my light is low,
      When the blood creeps, and the nerves prick
      And tingle; and the heart is sick, 
And all the wheels of Being slow.

Be near me when the sensuous frame
      Is rack’d with pangs that conquer trust;
      And Time, a maniac scattering dust, 
And Life, a Fury slinging flame.

Be near me when my faith is dry,
      And men the flies of latter spring,
      That lay their eggs, and sting and sing 
And weave their petty cells and die.

Be near me when I fade away,
      To point the term of human strife,
      And on the low dark verge of life 
The twilight of eternal day.