Regia – Paul Leni

Se si dovesse scegliere un unico film fondamentale per lo sviluppo dell’horror americano dagli anni ’30 in poi, sarebbe di sicuro L’Uomo che Ride, e non solo perché fu il primo lavoro veramente di prestigio di Jack Pierce come truccatore, grazie al quale divenne capo del dipartimento di make-up della Universal e, in seguito, il vero artefice del look dei mostri classici. Il film rappresenta infatti l’anello di congiunzione tra il melodramma hollywoodiano sulla scia de Il Fantasma dell’Opera e il cinema espressionista tedesco, di cui regista e protagonista erano entrambi esponenti di spicco.  È infatti dall’unione tra questi due modi, all’apparenza così distanti, di fare film che nasce l’horror americano vero e proprio e, nonostante non fosse affatto la prima volta di Leni alla guida di un progetto statunitense (Il Gatto e il Canarino del 1927 è il suo esordio con la Universal), è qui che lo stile espressionista del regista (e scenografo) si mette al servizio di un drammone tipicamente alla Carl Laemmle.

Tutto comincia con Lon Chaney, tanto per cambiare: il successo enorme di pubblico de Il Gobbo di Notre-Dame (1923) spinge il capo della Universal a voler produrre altri film dello stesso genere, che erano sì costosissimi, ma ripagavano in incassi dieci volte tanto. E infatti doveva essere proprio Chaney a interpretare lo sfortunato Gwynplaine, solo che la Universal ritarda a ottenere i diritti cinematografici del romanzo di Hugo del 1869, L’Uomo che Ride e, al suo posto, a Chaney viene offerto il ruolo da protagonista ne Il Fantasma dell’Opera, di cui abbiamo già parlato e che sarebbe stato uno dei film americani a più alto budget del periodo. Nel frattempo, arrivano i diritti del libro e Laemmle, con uno dei suoi soliti colpi di genio, assume Leni per dirigerlo e l’attore tedesco Conrad Veidt per il personaggio principale. Abbiamo già incontrato Veidt nel corso di questa rubrica, ma il ruolo precedente a Gwynplaine per cui lo si ricorda di più è quello del sonnambulo Cesare ne Il Gabinetto del Dottor Caligari, tanto per restare saldamente ancorati all’ambito espressionista.
Veidt è stato un grandissimo attore, purtroppo morto a soli cinquant’anni, con una lunga carriera anche nel cinema americano sonoro, ma trovo abbastanza logico e naturale che il suo volto sia legato soprattutto a L’uomo che Ride: molti oggi non conoscono neanche il nome di Veidt, ma la sua immagine con il ghigno è ben presente nella memoria collettiva, e non solo perché ha ispirato il Joker (e così ci siamo tolti dalle palle l’unica cosa che tutti sanno a proposito del film), ma soprattutto perché il lavoro congiunto di trucco e recitazione ha creato un’icona che se la gioca alla pari con quelle del Dracula di Lugosi e del Frankenstein di Karloff, oltre a essere la loro diretta progenitrice.

Roger Ebert diceva che L’Uomo che Ride non è un horror, ma un melodramma con qualche elemento sparso di cappa e spada. Ma, aggiunge, è girato come un horror espressionista. Infatti, la critica dell’epoca non lo prese affatto in simpatia. Molti scrissero che l’impiego dello stile e dell’illuminazione espressionisti toglievano spazio alla ricostruzione storica e quindi verosimiglianza al film. Quello che la critica americana della fine degli anni ’20 non capiva, neanche troppo per colpa loro, era che L’Uomo che Ride è un film fantastico e che Leni, della ricostruzione storica e della verosimiglianza, se ne frega senza neanche prenderle in considerazione cinque minuti. Altro problema riscontrato dalla critica contemporanea è stato la morbosità non tanto del soggetto quanto della messa in scena di Leni.
E finalmente ci siamo: L’Uomo che Ride, tratto poi da uno dei testi di minor fortuna critica e commerciale di Hugo, ha la struttura del più classico dei feuilleton hollywoodiani, ma dietro la macchina da presa c’è un regista poco interessato agli sviluppi della trama in quanto tale, e molto di più alle implicazioni più inquietanti del personaggio di Gwynplaine e della complessa attrazione che la sua deformità esercita sugli altri.

Se non avessimo parlato fino allo sfinimento di Tod Browning e delle sue ossessioni, condivise dal pubblico americano, qui ci starebbe tutto un discorso su come veniva recepito e assimilato il concetto di mutilazione da parte degli spettatori a cavallo tra le due guerre. Per fortuna sono discorsi che abbiamo già fatto e possiamo proseguire senza affrontarli di nuovo.
Ma Leni va oltre i primi melodrammi su amputati e nani di Browning, Leni  gioca ambiguamente tra l’adottare il punto di vista di uno scherzo della natura e il farsi osservare da uno scherzo della natura, come accade quando Gwynplaine è sul palcoscenico e guarda direttamente noi. Si esce e si entra da questa prospettiva per tutta la durata del film: un po’ siamo Gwynplaine, un po’ sottostiamo al suo giudizio.

Se Hollywood richiede un lieto fine (nel romanzo Gwynplaine e la sua amata Dea morivano entrambi) e una nettissima distinzione tra il bene e il male, Leni sfugge a queste imposizioni grazie allo stile, all’illuminazione, all’atmosfera torbida che pervade tutto il film. Certo, Dea è una fanciulla innocente e pura, è anche non vedente, quindi l’aspetto orribile di Gwynplaine non ha alcun peso per lei; il loro amore è di una castità assoluta, come si conviene a un sentimento in grado di trascendere la deformità fisica.
Ma qui interviene il personaggio della Duchessa che si invaghisce di Gwynplaine e, tramite un elegante alternanza di campi e controcampi durante uno spettacolo da clown di Gwynplaine, Leni ci fa capire che tra i due c’è attrazione fisica, e soprattutto che la capricciosa e ribelle sorellastra della regia desidera l’uomo che ride non nonostante la sua mutilazione, ma proprio grazie a essa.
E c’è la scena in cui lei tenta di sedurlo dove è impossibile non notare un morboso erotismo come sottotraccia, con la Duchessa che tenta più volte di baciare le labbra costrette a ghigno di Gwynplaine e lui che si rifiuta di assecondarla.

Perché Gwynplaine ha così tanto successo? Perché le folle si radunano per assistere al suo spettacolo? Lo deridono o ne hanno paura? E allora la risata è l’unica arma che hanno per contrastare il terrore?
Forse, più che una storia su un emarginato e la sua battaglia per essere considerato un uomo come tutti gli altri, The Man who Laughs è un film sul concetto di attrazione/repulsione, messo in scena in maniera tale da accentuare il più possibile i tratti oscuri del soggetto, quando al contrario la sceneggiatura si muove in un’altra direzione. E quindi largo spazio alle inquadrature dal basso che deformano i volti e i corpi, a un’illuminazione che più anti-naturalistica non si potrebbe, con ombre minacciose che attaccano il campo da ogni angolo possibile, alle classiche prospettive sghembe e distorte dell’espressionismo, a una recitazione sovraccarica ed esasperata. Insomma, tutte caratteristiche di cui abbiamo già parlato, solo che qui le si trova per la prima volta in un contesto cui sembrano estranee. Se paragoniamo questo film a Il Fantasma dell’Opera, sfarzoso e magnifico ma, dal punto di vista della messa in scena, piuttosto rudimentale e “povero”, ci renderemo conto dell’abisso che li separa e di quanto un Dracula o un Frankenstein, per non parlare de La Mummia, abbiano molte più cose in comune con L’Uomo che Ride che con tutti i melodrammi americani a esso precedenti.

L’Uomo che Ride ebbe successo e incassò molto bene. Era pronto sin dal 1927, eppure la sua distribuzione venne procrastinata perché, nel frattempo, era arrivato uno dei primi apparecchi di registrazione e sincronizzazione tra immagini e sonoro: il film fu infatti anche un punto di transizione tra cinema muto e cinema sonoro, con una colonna incisa appositamente e fatta di musica ed effetti (possiamo sentire la folla gridare e il vento che fischia), applicata però quando il prodotto era già pronto per uscire. C’è persino una canzone realizzata apposta per l’occasione e che rappresenta il tema d’amore di Dea e Gwynplaine, When Love Comes Stealing.
Innovazioni in ogni reparto, dunque, anche se Leni non ebbe alcun ruolo nell’aggiunta dell’audio e il pubblicò trovo la cosa un po’ disorientante, dato che il film rimaneva comunque muto.
Ma ci troviamo agli albori di una rivoluzione enorme, e il cinema muto era a un passo dalla sua scomparsa. Con l’avvento del sonoro, sarebbe cambiato tutto, tranne gli elementi di base dello stile espressionista che, dalla Germania, avrebbero infettato il cinema americano dando vita (o non-morte) all’horror come noi lo conosciamo.

Purtroppo ci tocca saltare un altro anno: il 1938 è praticamente privo di cinema dell’orrore, e così arriviamo dritti al 1948, che non è se la passi poi tanto meglio, come del resto gli anni ’40 in generale, non proprio il momento di maggior splendore per il nostro genere preferito. Ma noi andiamo avanti alla stregua di schiacciasassi e, nella vecchia Inghilterra, troviamo due film tra cui scegliere: il primo è Daughter of Darkness di Lance Comfort e il secondo è The Greed of William Hart, di Oswald Mitchell. Non ho visto nessuno dei due e quindi non so neanche a cosa sto andando incontro. Comunque vada, sarà un successo.